Czas formy otwartej artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Czas formy otwartej
Dramat o rewolucji czy dramat o poecie
Nie-Boska Komedia na scenie Teatru Polskiego we Wrocławiu w reżyserii i scenografii Jerzego Grzegorzewskiego stawia przed nami jeszcze raz pytanie, czy to dramat o rewolucji czy o poecie? I czy w ogóle trzeba i wolno zadawać takie pytania?
Najpierw przypomnijmy kilka wypowiedzi samego Krasińskiego spoza tekstu dramatu. Już jesienią 1833 zwierzał się Konstantemu Gaszyńskiemu: „Mam dramat tyczący się rzeczy wieku naszego; walka w nim dwóch pryncypiów: arystokracji i demokracji”.
Henryka Reeve’a w tymże roku informował: „Od tego lata piszę dramat traktujący o sprawach obecnych tego świata, o zasadzie arystokratycznej i ludowej. Bohater jest hrabią i poetą zarazem; przeciwstawiłem mu naczelnika ludu, człowieka genialnego, niskiego pochodzenia, który kroczy na czele miliona szewców i chłopów”. I dalej o hrabim Henryku: „Jest samolubny jako poeta, mężny jako szlachcic, a nadto jako poeta ma zrozumienie uczucia”.
W listach do najbliższego swego wówczas przyjaciela, Reeve’a, Krasiński powracał wielokrotnie do wspomnianej walki dwóch pryncypiów, idei, klas, ale jeszcze częściej do poezji jako jedynego pryzmatu i jako wyłącznego wyzwolenia z niezmiernie drastycznego konfliktu, w jakim się znalazł, mając wybrać miedzy ojcem a ojczyzną i wybierając ojca-serwilistę.
„Tak, poezja, to część mojej jaźni.” Więcej to cała jego jaźń: „Gdyż ja całe życie zostanę poetą; rolnikiem, mnichem, żołnierzem, bogaczem, nędzarzem, rzemieślnikiem będąc, zawsze zostanę poetą. Urodziłem się poetą i nie dbam czy mnie kto podziwia lub rozumie…”
List do Reeve’a z kwietnia 1833 zawiera znakomity portret własny artysty romantycznego z czasów młodości. I oto jak odpowiada Krasiński na dramatyczne pytanie zadane sobie samemu jako artyście: „A co zrobi, gdy znajdzie się w położeniu, w którym należy przestać być sobą, jeśli się chce szczęścia? Tu piekło jego się zaczyna. Nie będzie nigdy wiedział, co to w rzeczywistości miłość kobiety, gdyż dla niego wszystko jest nim samym. Wszystko sam stwarza: świat, posąg, wiersz, kochankę. Kocha swoje arcydzieła, lecz nic innego nie kocha. Dlatego rzeczywistość jest niego trucizną. [...] Dlatego też wielki artysta nie jest nigdy ani dobrym małżonkiem, ani dobrym ojcem. To straszne!… Drogo trzeba opłacać zetknięcie z tajemnicami bogów! Jedna kropla, która spadła ze sfer nadziemskich na nasze czoło, niezdolnymi nas czyni do ziemskiego życia; a jednak nie staliśmy się aniołami, pozostaliśmy ludźmi, ale nie mamy już braci.”
Oto pełne pychy przyjęcie wyzwania absolutnej samotności, na jaką skazuje nieuchronnie kondycja artysty.
Poetyzacja rzeczywistości, grzech literatury — z tego się spowiada (z przewrotną dumą jednak) Krasiński, i o to samo obwinia hrabiego Henryka. „Dramat układasz” — to oskarżenie o fabrykowanie literatury z cudzych cierpień, o poszukiwanie materiału dla własnej twórczości bez zwracania uwagi na jej cenę. „Nic nic kochał” — ale poeta nie może kochać nikogo prócz siebie, i niczego prócz swych dzieł.
W tekście Nie-Boskiej Komedii Poezja pojawia się tylko w miejscach i sytuacjach znaczących: hrabia Henryk jest poetą. Żona jego stała się poetą, Orcio. jest poetą, Pankracy liczy na to, że zdobędzie hrabiego Henryka, gdyż ten jest poetą; co chwila poezja jest błogosławiona lub przeklinana. Ona jest treścią bytu, ona określa sens rzeczywistości. Przypomnijmy najistotniejsze może zdanie z literackiej autobiografii w listach Krasińskiego: „Znalazłem w swoim ja punkt oparcia i pchnąłem je do ostatecznych granic”. Również w Nie-Boskiej Komedii tak się stało.
Nie-Boska jest dramatem o rewolucji, tak, ale w tym sensie, jaki wyłania się z listów do Reeve’a. Mówmy zatem o rewolucji jako części doświadczenia wewnętrznego poety, bynajmniej nie jako o czymś wobec niego zewnętrznym, zobiektywizowanym, niezależnym od poruszeń jego duszy. Rewolucja — to prawdziwy, największy paradoks Nie-Boskiej — została tu w szczególny sposób uwewnętrzniona przez jej wroga, przez „zabitego arystokratę”, jak sam siebie nazywa. Stanowi część jego jaźni jako widmo katastrofy, upiór strasznej, przerażającej zmiany-zagłady, która nieuchronnie nadciągnie. W liście do ojca z 22 V 1832 odnajdujemy ten sam stały ton bolesnego wyczekiwania ostatecznego zagrożenia: „Podobno w Londynie okropne wszczęły się rozruchy… Co z tego wszystkiego będzie? Wiek nasz jest wzburzonym morzem, na którym wielu pływa, ale kto przepłynie, kto koniec obaczy, kto się cieszyć będzie sprawdzoną nadzieją? Może nikt, może nikt a nikt”.
1 XII 1831 dzielił się z Reeve’em swym przeczuciem nadchodzącej „wielkiej rewolucji, ale nie politycznej, tylko socjalnej”. Jego opiekun podczas zagranicznych podróży, Konstanty Danielewicz, donosił z ulgą ojcu-generałowi Wincentemu Krasińskiemu z Wiednia 29 VIII 1833: „Bogu chwała, że ten Wiedeń opuszczamy. Los chciał nagromadzić około nas mnóstwo Jeremiaszów, proroków zaguby i nieszczęść — myśl, która bardzo często Zygmuntowi się podoba. Śmieszne wciąż robili hipotezy, nieledwie, że koniec świata, że kometa 34 roku nas pochłonie etc, etc. Stąd rauty tutejsze podobne do pogrzebów i ledwie że de profundis nie śpiewali i nie śpiewają”.
To właśnie dokładnie aura przedstawienia Grzegorzewskiego: plusk tajemniczej wielkiej a groźnej wody i salon, w którym panuje nastrój pogrzebu. Oczywiście, fantazmat rewolucji u Krasińskiego czerpie z wyobrażeń o Wielkiej Rewolucji Francuskiej, o powstaniu tkaczy liońskich, o antagonizmie wewnętrznym (odpowiednio zinterpretowanym przez ojca) powstania listopadowego: walka tych, co nie posiadają z tymi, co posiadają. Zarazem fantazmat ten — podkreślmy to z całą mocą — jest najbardziej osobistą i symboliczną treścią życia duszy poety-hrabiego, Henryka, bohatera wieku, tamtego, minionego — czy też i naszego? Nie-Boska Komedia ujawnia przede wszystkim perypetie duchowe poety romantycznego, uwikłanego w dwuznaczne położenie rozdarcia między Poezją a Czynem, między ideałem a rzeczywistością, między czasem a bezczasem, między piekłem a Arkadią, między dziejową koniecznością a wolnością jednostkową, między katastrofą a nadzieją ocalenia i zbawienia. Wszystkie te tematy Nie-Boskiej Grzegorzewski wydobył z wielką maestrią, ale w zupełnie odmieniły sposób niż to dotychczas czyniono, Pociągnęła go bowiem bardziej fenomenologia duszy wśród wydarzeń niż retoryka dziejów. I jedno i drugie jest wszak obecne w Nie-Boskiej.
Hrabia Henryk trwa tragicznie zawieszony między spokojnym, bezgrzesznym, pełnym miłości i pojednania życiem domowym a majakami zbuntowanego romantyzmu, nasłanymi przez szatany. Wśród tych mar może najgroźniejszą okazuje się „Dziewica, kochanka poety”. Sam Krasiński żył obsesyjnym wręcz przeciwstawieniem „kochanki” i „żony”. Już we wczesnej młodości dowodził: „Ukochana moja i małżonka moja nigdy jedną osobą być nie mogą. Jedna była aniołem, czymś o wiele wyższym od kobiety, drugiej może nigdy nie będzie, jeśli się znajdzie, będzie zwykłą niewiastą, zdatną do cerowania moich pończoch i podawania mi ziółek w dniach choroby…”
Potem całe prawie życie dojrzałe pędził w realności dwóch kobiet: Kochanki i Żony. Tylko któraż w końcu miała być i okazała się aniołem! Dwuznaczne przemieszanie demonizmu i anielstwa w dwóch kobietach, „złą miłość”, jak to nazwał, Grzegorzewski wzmocnił wprowadzając — obok Żony i Dziewicy — jeszcze Muzę, właściwa sprawczynię całej tej męczącej ambiwalencji.
Forma otwarta
Nie-Boska Komedia jest dramatem romantycznym: oznacza to zatem, że jego lekturą, czy to literacka, czy to teatralna — nie powinna być realistyczna. Nie można narzucać odczytania tak bardzo romantycznego utworu jak Nie-Boska wedle realistycznego kanonu, co wydaje mi się praktyką dość powszechnie uprawianą. Trzeba nauczyć się czytać i odbierać romantyków jak romantyków. Przyczyniłoby się to zapewne do usunięcia wielu nieporozumień, wynikających z nagminnego, mechanicznego stosowania sztancy realistycznej.
Cechy, jakie należałoby wymienić jako najbardziej znamienne dla poetyki romantycznej, a zwłaszcza już dla poetyki romantycznego dramatu, układałyby się w przybliżeniu w taką sekwencję: wizyjność, oniryczność, podmiotowość — w sensie uwydatniania, wyjaskrawiania nawet podmiotowego punktu widzenia; kierowanie się dążeniem do charakterystyczności, nazywanej nieraz „malowniczością” — w przeciwieństwie do realistycznego nacisku na walor dokumentu; wreszcie romantyczna „forma otwarta”, której niezwykłym wprost przejawem jest Nie-Boska Komedia.
Dramat o formie otwartej cechuje „budowa luźna, wieloosiowa”, „poliperspektywiczny” sposób widzenia świata. Przedstawia ona całość w wycinkach (w formie zamkniętej inaczej — występuje „wycinek jako całość”). Dla formy otwartej znamienna jest wielowątkowość, różnorodność, rozproszona, asymetryczna wielość akcji przestrzeni i czasu; dramat o formie otwartej posługuje się techniką zmieniających się punktów widzenia, fragmentarycznymi, luźnymi scenami opartymi często na zasadzie asocjacji v może im brakować wyrazistego związku przyczynowego (nie do pomyślenia w utworze realistycznym). Trudno tu mówić o jakimś regularnym, „linearnym” rozwoju akcji. Liczne wątki biegną obok siebie. Rolę integrującą najczęściej odgrywa określona postać dramatyczna — bohater, das zentrale Ich (centralne ja). Również „ruch zdania skacze od punktu do punktu, recypując rzeczywistość jako stale zmieniający się ciąg aspektów”. Ten ruch zdania w Nie-Boskiej wyznacza niezwykle skomplikowany układ dźwięków i milczenia, Nie-Boska Komedia to asymetryczna kompozycja samoistnych scen, przedstawiających lakonicznie i skrótowo „całość w wycinkach”. Odsłaniają one ciągle jakiś inny, nowy aspekt rzeczywistości, ale zawsze z punktu widzenia „centralnego ja”. Podstawowa cecha osobowości romantycznej — konflikt ze światem, niemożność przystosowania się do jego praw, ideałów, hierarchii wartości — przybrała w dziejach hrabiego Henryka postać szczególnie uderzającą. Staje on wobec bankructwa każdego wysiłku, gdy pragnie odszukać dla siebie jakieś miejsce w świecie: w krainie poezji, w rodzinie, w życiu publicznym. Nie może znaleźć wspólnego języka ani ze „starym”, ani z „nowym” otoczeniem; czuje równe obrzydzenie do cnót i grzechów arystokracji, jak i demokracji. To jest ten rozległy świat, który go tak ciasno oplata w dramacie Krasińskiego. Hrabia Henryk tworzy integrującą „całość” formy otwartej.
Jerzy Grzegorzewski wyjątkowo wrażliwie odczytał otwartość Nie-Boskiej Komedii. W zapisie graficznym dramatu góruje pauza — jest to chyba najczęstszy znak interpunkcyjny w tekście. To właśnie pauzy wykreślają skomplikowany układ dźwięków i milczenia w dramacie Krasińskiego. Samoistne sceny przedstawiają całość w wycinkach, zaś pauzy są po to, by ujawniać, że świat Nie-Boskiej z każdym zdaniem się wali i zatraca, Każde następne zdanie jest jak gdyby odbudowaniem tego świata od początku. By przedstawić obrazowo: taki jest dziwaczny ruch w tych zdaniach, takie jest w nich przeczucie katastrofy. To wszystko udało się Grzegorzewskiemu przekazać odbiorcy. Jak to uczynił?
Fantazmatyczność i alinearność
Są to dwie najistotniejsze cechy Nie-Boskiej Komedii w ujęciu Grzegorzewskiego. Po tak długim wywodzie nie muszę już dodawać, że w moim przekonaniu świadczą one o wierności reżysera wobec autora. Wykorzystując w pełni wszelkie możliwe środki teatralne, Grzegorzewski oddał fantazmatyczność Nie-Boskiej Komedii. Podłożem owej fantazmatyczności jest pewien stan biograficzny i egzystencjalny Krasińskiego, którego obecność stale wyczuwamy we wrocławskim przedstawieniu. Do przytoczonych już informacji, zaczerpniętych z listów do Reeve’a przede wszystkim dorzućmy jeszcze kilka. Na nieprzerwanie towarzyszące Krasińskiemu złe samopoczucie i dojmujące doznanie egzystencji składa się niezmierna jego wrażliwość na rzeczywistość, wręcz chorobliwa bolesność przejawiana w obcowaniu ze światem (nękały go zresztą autentyczne i liczne choroby, przeszywając go bezustannym bólem egzystencji). Wielokrotnie marzył o opium. „Ach! Gdybym miał opium” — wykrzykiwał. Przed-baudelaire’owska rozkosz otchłani przenikała jego marzenia o śmierci, o nicości, o szaleństwie lub samobójstwie.
„Szaleństwo przymila się do mnie, ono ciągnie mnie do siebie, aż mi się mózg zawraca…”
Egzystował na pograniczu snu i jawy, tam, gdzie żyje Orcio, tak świetnie odtworzony w przedstawieniu wrocławskim przez Hannę Chombakow. To osobliwe pogranicze właśnie wytwarza fantazmaty, którymi Grzegorzewski zapełnił scenę.
Reżyser wyszedł z założenia, że dotkliwe przeczucie katastrofy to niekoniecznie musi być wielki hałas, krzyk, wrzask, wściekłość i furia. Mogą to być również szepty, cmokania, poświstywanie, przywidzenia, strachy, sny, wizje, przyczajone widma i niejasne zwidy, Zrezygnował z deklamacyjności rewolucji, pokazał ją bez patetycznej gestykulacji i hałaśliwej grozy. To właśnie, zdaje się, wzbudziło największą konsternację i wśród widzów, i wśród recenzentów. Najbardziej znaczący i przejmujący w jego Nie-Boskiej jest fantazmat uciętej głowy — turlanej po podłodze przez lokajów, usymbolizowany w tańczącej Muzie-Salome proszącej o głowę księcia Jana. W zgodzie to z obsesją romantycznych artystów (wystarczy wymienić choćby Gericault) i z szaleńczą wprost monomanią samego Krasińskiego — przypomnijmy opis uciętej głowy Zaruckiego w Agaj-Hanie, ale i inspirowane przez wydarzenia rewolucji francuskiej słowa z listu do Reeve’a: „Sztandar ludu to głowa potrząsana w powietrzu na pice”.
Zdumiewa, że Grzegorzewskiemu udało się to wszystko, co w Nie-Boskiej wywodzi się z powieści grozy, ze stylistyki frenetycznej, przekazać jako muzykę rzeczywistości. Stąd szczególnie wybrzmiewają w jego przedstawieniu gry ciemności i światła oraz napięcia milczenia.
Była już mowa o znaczeniu alinearności dla formy otwartej dramatu romantycznego, Grzegorzewski posiadł umiejętność równoległego jednoczesnego snucia wielu wątków, potrafił przekroczyć na scenie czas jednoliniowy. Nie przejawia się bynajmniej w ten sposób odejście odwrót czy ucieczka od historii, tak sądziło nietrafnie tak wielu recenzentów wrocławskiego przedstawienia. Być może „zawinił” tu sam reżyser, wyznając w rozmowie z Elżbietą Morawiec (zamieszczonej w programie), że brak mu zupełnie poczucia czasu historycznego. Ależ w jakim sensie i po co to powiedział! Wyłącznie po to, by zakwestionować rozumienie „czasu historycznego” jako „uszeregowanej linii skutków i przyczyn”. Krasiński również w takie pojęcie „czasu historycznego” wątpił — dlatego przecież posłużył się formą otwartą. Grzegorzewski ze swoim odczuciem czasu musiał dojść do romantyków, do Krasińskiego zwłaszcza.
Szczególnie porywa muzyczność owej alinearności. Składają się na nią i świetna muzyka Stanisława Radwana, i „muzyczny” układ postaci, i „muzyczne” kontakty między osobami dramatu, i muzyczne aluzje w scenografii. Przedstawienie organizuje ten szczególny RYTM, który jest wyrazem alinearnego pojmowania czasu. To rzecz niezmiernie istotna, gdyż romantyzm traktował wyobraźnię jako moc porozumienia i poznania pozajęzykowego. Reżyser tę właściwość romantyzmu nie tylko doskonale wyczuł, ale — ujmijmy to tak — potrafił wypełnić romantyczną pozajezykowość. Tajemnicą wielkości przedstawiania Grzegorzewskiego jest to że tak mało w nim słów, a tak wiele w nim powiedziane — w sensie zakomunikowania nie tylko w słowach, lecz i w przerwach między słowami tego co czyni z Nie-Boskiej Komedii arcydzieło.
Sądzę, że Grzegorzewski wystawił Nie-Boską Komedię tak, jak ją Krasiński napisał.