„Dziady” w Narodowym artykuł

Informacje o tekście źródłowym

„Dziady” w Narodowym

„Zdarzają się katastrofy, w które wpisane są optymizm i nadzieja” — powiedział Janusz Pietkiewicz, dyrektor generalny połączonych scen Teatru Wielkiego i Narodowego. Rzeczywiście ta ostatnia, po katastrofie pożaru w 1985 r. odbudowywana przez 11 lat kosztem ok. 180 mln nowych złotych — oddana została do użytku jako jeszcze piękniejsza, a przy tym o wiele bardziej nowoczesna i funkcjonalna niż kiedyś.

Dobrze, że otwarcie Sceny Dramatu Teatru Narodowego zainaugurowano wystawieniem Dziadów. Dyrektor tej Sceny, a jednocześnie reżyser widowiska (zrealizowanego z zespołem krakowskiego Starego Teatru), Jerzy Grzegorzewski, nie raz dał dowód, jak bliska jest mu tematyka narodowa, inscenizując spektakle autorskie, rozgrywane najczęściej na pustej, obnażonej scenie. Podkreślały one sztuczność teatru i wrażliwie ukazywały stan świadomości Polaków w PRL-u.

I tym razem Grzegorzewski wierny jest swoim pryncypiom. Jego Dziady są ściszone, refleksyjne i nie mają w sobie nic z „rzeczywistości wulkanicznej”, jak określa je prof. Maria Janion, mając na myśli pokłady narodowych emocji i mitów, tkwiących w tym dziele. Wychodząc z założenia, że Dziady są formą otwartą, Grzegorzewski swobodnie przestawia poszczególne fragmenty i części, tworząc całość, w której rozkład dramatycznego napięcia jest zupełnie inny niż w słynnych poprzednich inscenizacjach. Mickiewicz, jak wiadomo, ustalił kolejność części: II, IV, III. Grzegorzewski włącza również cz. I (z rękopisów pośmiertnych wieszcza), po niej daje cz. III – bez Wielkiej Improwizacji, która znalazła się dopiero w finale przedstawienia, podczas gdy widzenie ks. Piotra jest w jego środkowej partii. Ma to ogromne konsekwencje dla wymowy spektaklu.

Zacznijmy jednak od Gustawa (gra go Andrzej Bienas) i jego miłosnej tragedii, która staje się częścią składową obrzędu Dziadów. Kręgi obrzędowych ceremonii wyznaczają płomyki świec i nadnaturalnych rozmiarów bączek, który przypomina kopułę cerkiewki. Tak Grzegorzewski podkreśla sztuczność teatru. Akcentuje ją chór, który zasiada przy muzycznych pulpitach. Z boku mamy grupę rodzinną z dziećmi, rozlegają się domowe śpiewy, wkracza Widmo (Krzysztof Globisz). Za chwilę duch Złego Pana nakłada się na widmo Hetmana z Wesela. Pojawia się Konrad (Jerzy Radziwiłowicz), a wraz z nim motyw „zemsty na wroga, z Bogiem i choćby mimo Boga” oraz wizja wywożenia go jako zesłańca na Sybir. W ten oto sposób Grzegorzewski w końcu I cz. spektaklu wskrzesza narodową pamięć. Poświęci jej cały akt II, w którym mamy Salon Warszawski i fragmenty widzenia Ewy. Kolumny salonu zbudowane są z nałożonych na siebie bębnów, wjeżdża też fortepian — rekwizyt obecny w prawie każdej inscenizacji Grzegorzewskiego. Akt II — to „godzina rozpaczy” — piekielna wizja, w której wysocy urzędnicy-diabły noszą zielone lokajskie fraki. Świetny jest Jan Peszek w roli Senatora, błazeński, bezmyślnie okrutny. Kontrapunktem jest tu przejmująca opowieść Adolfa o męczeństwie Cichowskiego w ascetycznym wykonaniu Jerzego Treli. Rollisonowa zjawia się w salonie jakby zwielokrotniona — towarzyszą jej inne rozpaczające matki. To ona (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) na tle fasady kościoła, ukazanej w skośnym rzucie – wygłasza tekst widzenia ks. Piotra przyjmując na siebie rolę polskiej tragicznej Matki Bolesnej — podczas gdy Olgierd Łukaszewicz, grający ks. Piotra, stoi obok zasłuchany, wpatrzony w jej wizję. Przyznać trzeba, że ten zabieg zmniejsza rolę ks. Piotra w przedstawieniu, trudno jest też zrozumieć, dlaczego on sam nie może wypowiedzieć swego widzenia.

Akt III toczy się jakby w kręgach pozaziemskich, w scenerii srebrzysto-szarej, wśród dobrych i złych duchów, walczących o duszę Konrada. Ten stojąc nieruchomo na odrealnionej ziemi, przy skrzyni grającej zarówno rolę pryczy jak i diabelskiego sarkofagu, z rękami opuszczonymi wzdłuż tułowia, bez jednego ruchu czy nawet drgnienia mówi Wielką Improwizację tonem ściszonym, monotonnym prawie. To nie jest bunt przeciw Bogu w imię cierpień narodu, lecz wadzenie się z Bogiem artysty, gorzka refleksja, nieco przedłużona. I choć Konrad-Radziwiłłowicz mdleje potem z nadmiaru skrywanych emocji nie wyrzuciwszy z siebie słowa „Carem!”, niektórzy z widzów uważali, że nie było w spektaklu Grzegorzewskiego Wielkiej Improwizacji. W duszę Konrada wchodzi nie Belzebub, lecz w istocie ks. Piotr — aby ją wyzwolić — i w ten sposób odbywa się zwycięstwo dobra.

Brak takiemu potraktowaniu Dziadów narastającego dramatyzmu, więcej — wkrada się w zakończeniu jakaś niedobra statyka i obojętność — cena, jaką płaci Grzegorzewski za wprowadzenie pozbawionej „wulkanizmu” uczuć narodowych Wielkiej Improwizacji w finale spektaklu. Być może reżyser uznał, że w wolnym kraju nabrzmiała narodowymi emocjami Wielka Improwizacja traci swój sens. Ale my tak nie uważamy…

Całość i tak robi wrażenie właśnie przez szok, jakiego doznajemy widząc tak skomponowane Dziady. Wychodzimy lekko zauroczeni poetyckością spektaklu, w czym niemały jest udział muzyki Stanisława Radwana (który wykorzystał w spektaklu również fragmenty opery Mozarta Don Giovanni).