„Nie-Boska Komedia” Jerzego Grzegorzewskiego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„Nie-Boska Komedia” Jerzego Grzegorzewskiego
I oto po raz pierwszy w swoich doświadczeniach krytycznych natrafiłam na prawdziwy dylemat. Jego przedmiotem stała się najnowsza premiera Teatru Polskiego we Wrocławiu — Nie-Boska komedia Zygmunta Krasińskiego, w opracowaniu tekstu, reżyserii i scenografii Jerzego Grzegorzewskiego, z muzyką Stanisława Radwana. Zazwyczaj nietrudno zdecydować się — jeśli występuje zachwianie równowagi pomiędzy ideą pierwowzoru przyjętą i przechowywaną przez tradycję filologiczną i teatralną, a wymową gotowego dzieła teatralnego, ponieważ jakość tego dzieła powinna być czynnikiem decydującym.
Ten spektakl świadomie taką decyzję wymija. Tradycja przestała być istotna, bowiem nagle ważne stało się pytanie nie o wierność wobec pierwowzoru, ale o wierność artysty wobec samego siebie, o pobudki i motywy dotyczące takiej wizji Grzegorzewskiego Nie-Boskiej komedii.
Na scenie, jak we wszystkich niemal inscenizacjach Jerzego Grzegorzewskiego, oglądamy wnętrze instrumentu, jego elementy otwarte i oczekujące na jakikolwiek bodziec zewnętrzny, na najlżejsze dotknięcie artysty. Scena teatralna odsłania się przed odbiorcą najintymniej, jak delikatny, bezbronny prawie instrument. Grzegorzewski nie używa nigdy gwałtownych środków, ostrych szarpnięć struny, gra moderato. Pokazuje nam taki właśnie świat sztuki. Nie poparty żadnym argumentem na rzecz oczekiwań odbiorcy, żadnym kompromisem, żadnym gestem mimetycznym wobec świata zewnętrznego (może poza prostą symboliką foteli przeniesionych z widowni na scenę w pierwszym akcie). Potem już jesteśmy w samym środku sztuki i zabieg ten przestaje być potrzebny. W drugim akcie nie ma tych foteli, i scenografia jest ascetyczna, uporządkowana, choć składająca się z tych samych ciągle elementów, mroczna i poważna. Kiedy pierwszy element rozruchu nastąpił, wszystko toczy się w układzie zamkniętym. Drgnienie struny rodzi drgnienie struny. W tym duchu jest muzyka — współpracującego stale z Grzegorzewskim Stanisława Radwana.
Co jest tym impulsem poruszającym struny tego przedstawienia?
Grzegorzewski zobaczył w Nie-Boskiej komedii najbardziej wewnętrzny dramat artysty, i ten właśnie uczynił centralnym problemem przedstawienia. Położył akcent na romantyczne piekło wyboru postawy życiowej — być poetą, czy być zaangażowanym społecznie. Na rozwiązanie pytania: Czy poezja musi być przeklęta! Wbrew tradycji, ale zgodnie z podstawową rozterką Krasińskiego, której to eksplikację stanowiła Nie-Boska komedia. Trudno tu natychmiast zgodzić się z Grzegorzewskim, ale trudno także nie fascynować się tym jego własnym światem poezji, sztuki, rozterek niepowszednich i wyrafinowanych w treści i formie teatralnej.
Niepewność i brak wiary młodego Krasińskiego spotęgował Jerzy Grzegorzewski poprzez własny dystans nie tylko wobec tamtych wydarzeń, ale i wobec historiozofii. Pokazał dwóch bohaterów obnażonych wyłącznie do własnego człowieczeństwa. A jednak Krasiński zderzył tu przywódców-dwóch grup „przedstawicieli konfliktowego myślenia” i działania. Doprowadzenie do wspólnego mianownika ich obu jest interpretacją skrajnie uniwersalizującą, a apatia sceniczna wynikająca z poetyki snu może być także efektem takiego myślenia. I dlatego ta Nie-Boska nie jest porywająca. Jest obnażająca, lecz nie jest walcząca. Ukazuje bezbronność ludzką wobec modeli postaw, które od wieków męczą nas koniecznością wyboru. Grzegorzewski wybrał. Określił się jako artysta. I z pozycji dokonanego wyboru pokazał największy konflikt polskiego romantyzmu. Jest to przedstawienie spokojną wiwisekcją przeprowadzoną na duszy poety, jest ahistoryczne. Tezą główną Grzegorzewskiego wydaje się być przekonanie o odwieczności dylematu postawy artysty i rewolucjonisty, a jednocześnie o jego pozorności. Dyskusja Pankracego z Henrykiem pozbawiona jest wiary w siłę argumentacji, a najistotniejsza wydaje się tu kwestia: „Czas szydzi z nas obu”. Henryk przegrywa nie dlatego, że wygrać nie może, lecz dlatego, że Grzegorzewski od początku skazał go na bezwolność i bezsilność. Wobec czego jednak?
Rewolucja w tym przedstawieniu nie jest porażająca argumentacją, ideologią i praktyką scen z obozu odwiedzanego przez zamaskowanego Henryka. Jest po prostu aestetyczna, a przecież ukazana przez reżysera przez kilka scen o czysto estetycznych środkach wyrazu, np. piękny taniec Salome wykonany przez Danutę Kisiel-Drzewińską, która jest — i romantyczną muzą, i rewolucjonistką żądającą głowy króla Jana. Pomieszanie piękna z okrucieństwem i brzydotą, zmaganie wielkości z małością.
Dwaj adwersarze potrzebują najbardziej siebie, partnera, człowieka, obaj tak samo samotni, dlatego druga część przedstawienia (a trzecia część Nie-Boskiej) jest niespodziewanie kameralna. Dwaj indywidualiści odnaleźli nie idee, ale siebie. Zwycięstwo jest po stronie Pankracego, ale niepełne — bo przecież zostaje sam. Fascynują Grzegorzewskiego takie tematy, jak „katastrofa pewnego świata”, „dantejska wędrówka przez piekło”, piekło artysty. To piekło jest umieraniem, a na scenie umieraniem przedstawionej rzeczywistości. Nie odbywa się gwałtownie. Są to sceny statyczne, postacie osuwają się na pół orgiastycznie, na pół martwo, w przejmującej ciszy, lęku i niepewności, lub pewności najbardziej beznadziejnej. Znaczący jest dźwięk w tej sekwencji — dochodzący spoza kadru, stawiający widza w pozycji podsłuchującego — lubieżne cmokania, zachęcające poświstywanie, tajemnicze znaki przekazywane sobie w ciemności, zwierzęce pokrzykiwanie, cały arsenał budzących odrazę dźwięków wkradł się w ciszę tego przedstawienia, pozwalając nam przypuszczać, że Henryk w ciemnościach tak właśnie „widzi” obóz Pankracego.
Dominujący w tej części jest ekstatyczny taniec kobiety, reszta zamarła nieruchomo w ramach na obrazy, jakby puste ramy do wypełnienia przez historie były jedynym stałym elementem świata, jakby dramaty zewnętrzności były tylko w ostatecznym rozrachunku natchnieniem dla artysty, jakby jedyną prawdą o przyszłości była prawda indywidualnego widzenia poety.
Martwy, statyczny, ale piękny salon na Wzgórzu Świętej Trójcy jest właśnie takim muzeum figur, poddanych jednakowym procesom niszczenia przez przeklętą poezje i tłum rewolucji. I dzieje się rzecz zadziwiająca — przedstawienie to, jak rzadko które, wciąga widza, wtapia w świat ziaren rozgrywających się przed nim — w nim, a równocześnie problemy i dramaty, które się w nim rozgrywają wycisza, oddala w poetykę snu.
Przedstawienie Grzegorzewskiego zmusza do sięgnięcia jeszcze raz do Nie-Boskiej, i nagle odkrywa się w samym dziele zadziwiająco wiele uprawniającego do takiego widzenia tego dramatu.
Jakkolwiek poszczególne rozwiązania wydają się zaskakujące, to jednak ostateczna interpretacja rewolucji pokazanej nam przez młodego Krasińskiego jest przecież właśnie taka: okrutna i bez sensu, a obóz rewolucjonistów nie może przekonać nikogo o tej rewolucji jako sile postępu i idei (chutliwy motłoch, demagogiczny szamański Leonard itd.). Na tym tle Pankracy jest tak samo samotny i słaby jak Henryk, który znajduje swoich popleczników w świecie romantycznej imaginacji i w mistycyzmie. Aktorzy w tym spektaklu mówią apatycznie w intonacji zbiorowych monotonnych modłów, ta maniera jest męcząca i na dobrą sprawę wynika z niej mniej, niż inscenizator chce przez nią przekazać. Jest to środek nazbyt tautologiczny i sądzę, że jednak mało nośny. Wszystkie środki sceniczne rządzą się u Jerzego Grzegorzewskiego własną logiką i nie wszystkie nacechowane są znaczeniem, jakie jest charakterystyczne dla dyscypliny sztuki scenicznej. Jest to objawem i jednocześnie skutkiem przyjętej przez Grzegorzewskiego poetyki snu.
„Módl się za duszę matki, która dziesięć lat temu umarła” — to kwestia, która pada tuż po scenie śmierci matki. Matka do tego momentu leży na wersalce, lecz zaraz, jak gdyby pod wpływem modłów Orcia, wstaje i opuszcza scenę. Podobna dowolność komponowania materialnych elementów przedstawienia jest na tyle nieuzasadniona, na ile po prostu uzasadnień nie wymaga. Tłumaczy się bowiem poetyką snu, wizji, rzeczywistością nierzeczywistości. W tej wewnętrznej rzeczywistości sztuki Grzegorzewski porusza się tak swobodnie jak twórca.
Tryby zegara czasu są równoznaczne z trybami zegara teatru. Jest to przedstawienie świadomie ahistoryczne. Nie jest, jak to tradycyjnie bywa, przedstawieniem o czymś, lecz przedstawienie czegoś. Ma się świadomość własnej niepewności co do dalszych zdarzeń scenicznych. Nie da się niczego oczekiwać na pewno. Obóz rewolucjonistów Grzegorzewski widzi jednakowo u Krasińskiego i u Gombrowicza. To zadziwiający przypadek artystycznej i ideowej homeostazy. W takich sytuacjach pada zazwyczaj pytanie o prawo artysty do takiego właśnie widzenia sztuki, którą inscenizuje. Sądzę, że artysta ma prawo widzieć w sposób skrajnie indywidualny, natomiast widz ma po prostu prawo z takim sposobem twórczej interpretacji się nie zgodzić. Ale zarówno artysta jak i odbiorca muszą mieć świadomość, dlaczego na taką właśnie postawę się decydują. Wydaje się, że w przypadku propozycji Grzegorzewskiego szczególnie trudno będzie odbiorcy znaleźć precyzyjne argumenty poza jedną generalizującą kwestią wierności wobec dzieła, która przecież już dzisiaj dla ludzi teatru argumentem nie jest. Dlatego widz może nie lubić własnej bezradności, i właśnie dla owej bezradności może po prostu nie przepadać za Grzegorzewskim. Sądzę jednakże, że powinien go oglądać.