Sygnatura kobiecości Grzegorzewskiego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
Sygnatura kobiecości Grzegorzewskiego
Redakcja „Dialogu” w 2004 roku rozpisała quasi-ankietę Pięć pytań o teatr Jerzego Grzegorzewskiego[1]. Janusz Majcherek na pytanie piąte: „Jakie współczesne prądy i teorie dostarczyć mogą narzędzi pomocnych w wypracowaniu języka opisu i analizy teatru Grzegorzewskiego?”[2] odpowiedział: „Jedynym współczesnym prądem, jakim umiem się posługiwać, jest prąd elektryczny; z narzędzi: grabie, łopata, jak trzeba także kosa”[3]. Śmiałam się z tej dowcipnej riposty, śmiem twierdzić, o cokolwiek złośliwej proweniencji (bardzo w stylu Grzegorzewskiego) przez dwa dni. Trzeciego dnia zrozumiałam, że znalazłam się w sumie w nieciekawym położeniu, ja i moja teoria queer versus panel konferencyjny prowadzony przez wspomnianego. Zamierzałam bowiem przemyśleć mój temat Sygnatura kobiecości Grzegorzewskiego właśnie z tej perspektywy, tj. teorii gender, być może nawet teorii queer. Może niekoniecznie tworząc zgrabną interpretację roli Joasa w wykonaniu Doroty Segdy[4], z wykorzystaniem pojęć z alfabetu Judith Butler, ale naprawdę chciałam spojrzeć na kobiety Grzegorzewskiego jak na uprzedmiotowione emblematy systemu patriarchalnego, których to kobiet rola sprowadzona zostaje przez męską dominantę — a uległ jej także Grzegorzewski — do odgrywania fantazji i fantazmatów dominującego dyskursu władzy.
„— Pana praca magisterska miała tytuł Szafa eleganckiej Pani. Co to takiego? Żart? Temat obrazu?
— Nie, studiowałem na Wydziale Projektowania Odzieży. Miałem zaprojektować zestaw garderoby niezbędny współczesnej elegantce. Uważałem, i nadal tak sądzę, że nie należy eleganckich pań pozbawiać prawa do kaprysów.”[5]
Można obejrzeć wszystkie przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego i wypunktować kilkadziesiąt wartych zapamiętania postaci kobiecych: postaci o powabach prerafaelickich bądź rubensowskich, o zwodniczym uroku femme fatale albo dziewiczej naiwności, które Grzegorzewski rozbierał albo na których drapował kilometry erudycyjnie upiętych tkanin; takich, których trwanie w scenicznym mikrokosmosie polegało na staniu — ale co to było za stanie! paradoksalnie, o ogromnej dynamice i energii — oraz takich, których istnienie realizowało się w ruchu, biegu, dzikim pędzie. Można. Ja jednak zaczęłam od końca, i na końcu znalazłam wszystko, tj. zamknięte w jednym przedstawieniu najdojrzalsze confessio pochwały kobiecości we wszelkich jej aspektach. O tych aspektach chciałabym opowiedzieć. O owej sygnaturze kobiecości, której wyłanianie się w teatrze Grzegorzewskiego postrzegam jako proces, proces dojrzewania ku Kobiecie[6], nabywania odwagi i siły w ogarnięciu Kobiety, opisaniu Jej istoty. Proces ten, znaczony kolejnymi przedstawieniami estety, uroczego starszego pana, którym stał się już w trzeciej dekadzie życia, zamknięty został — dla mnie w sposób ostateczny i intelektualnie niepodważalny — w przedstawieniu On. Drugi Powrót Odysa. W Onym — tak zwykliśmy skracać — jest wszystko, co o kobiecości Grzegorzewski powiedział już wcześniej oraz to, czego w poprzednich jego kilkudziesięciu przedstawieniach nie znajdziemy. Być może jest to świadomość kresu, która pozwoliła zamknąć w tym przedstawieniu wszystko, co o Kobiecie reżyser wiedział, a co już miało nie zostać rozwinięte czy pogłębione, a także chyba i odwaga powiedzenia o pewnych sprawach wprost. Być może jest to zasługą Antoniny Grzegorzewskiej, która przemówiła głosem ojca, a ojciec wypowiedział się jej słowami.
„Ojcze — życzę ci, żebyś podbił Troję” — żegna Agamemnona Ifigenia w dramacie Antoniny Grzegorzewskiej[7]. Czytanie tego tekstu przez relację córka–ojciec, której korzenie tkwią w jak najbardziej realnej relacji Antonina Grzegorzewska-córka i Jerzy Grzegorzewski-ojciec, nie jest nieuprawnione. Tak będzie w innych tekstach teatralnych Antoniny Grzegorzewskiej. Postać Ojca, Ojca-Artysty, Ojca-Mężczyzny, Ojca-Męża będzie postacią centralną, wokół której konstruowane będą egzystencje innych bohaterów. Przy czym to oczami Ojca Córka patrzeć będzie na otaczającą rzeczywistość i jego słowami opowiadać o sobie i o nim, o dwóch światach, które czasami istniały obok siebie, ale częściej wchodziły ze sobą w rozmaite interakcje. „Właśnie postać ojca — nieobecnego, okrutnego, przeznaczonego do wyższych zadań, wiecznie sprawiającego zawód — buduje oś dramatu” — pisze o Ifigenii Antoniny Grzegorzewskiej Justyna Jaworska[8]. Następnie On, planowany jako pierwszy rozdział mikropowieści[9]. Tren napisany przez córkę dla ojca, epitafium wyreżyserowane przez ojca dla córki. I jeszcze Zapnij się, ze skrótami. Strumień świadomości w rozpaczy, amalgamat cierpiącej ironii, dramaturgiczna wiwisekcja, trochę może Heiner Müller, ale bardziej Antonina Grzegorzewska sauté[10].
Antonia Grzegorzewska pisze więc list o Ojcu, do Ojca i dla Ojca. Jerzy Grzegorzewski czyta ten list pewnie w 2004 roku. 29 stycznia 2005 roku na list odpowiada[11].
Dlaczego uważam, że On jest najpełniejszą wypowiedzią Grzegorzewskiego o Kobiecie i tym przedstawieniem, które postrzegam jako sygnaturę kobiecości artysty? To, według mnie, jedyne przedstawienie pozbawione artystycznego dystansu, także wobec kwestii, przed którą Grzegorzewski wielokrotnie stawał twarzą w twarz — kwestii Kobiety.
Oczywiście, nie chodzi mi tutaj o pojawiające się zbyt często i zbyt łatwo odczytania stricte biograficzne. Artysta tej miary, co Grzegorzewski, z całą swoją ironią oraz wnikliwym spojrzeniem voyeura, wziął w artystyczny nawias wykrzyczane słowa Onego: „To jest teatr, a nie prywatne mieszkanie. To jest prywatne mieszkanie, ale także i teatr!”. Być może dopiero artystyczna obecność Antoniny Grzegorzewskiej umożliwiła bezpośredniość spojrzenia artysty. Być może o rok wcześniejsza Duszyczka pozwoliła na to przejście, od: „baby nie mają pojęcia o męskiej naturze” do parafrazy wyznania, którą Dostojewski włożył w namiętne usta Rogożyna: „gdy cichnie szelest twojej sukni, serce we mnie zamiera”.
Kilka słów o Duszyczce. Postrzegam ją jako przedsionek Onego, jako swoiste do Onego intro, objawia się tu cała paleta barw, którymi Grzegorzewski Kobietę malował, co często doprowadzało do Jej zamalowania. „W moim przekonaniu — udało się szczęśliwie zestawić bardzo różne typy kobiet. One w tej różności, w tej różnorodności jakoś się u uzupełniają, a jednocześnie każda ma swoje miejsce i istnieje wobec innych”[12]. Duszyczka to jeszcze Grzegorzewski-voyeur, być może o oczach szeroko zamkniętych na Kobietę. Antonina Grzegorzewska celnie konstatuje: „Istotny jest zmysł. Zmysł wzroku przede wszystkim. Ale zaraz za nim zmysł słuchu”[13]. Ów wnikliwy, erudycyjny, plastyczno-muzyczno-liryczny, zza szyby, ogląd Kobiety przez Grzegorzewskiego tworzy obraz, którego egzemplifikację oddaje wyznanie „Kochanka moja zwie się Muza”. Kobieta sprzed Onego to Kobieta-Muza, przez którą artysta przepuszczał emocje, katalizował „męskie” sensy, to piękny przedmiot, lustro, w którym przeglądał się Hamlet, Odys, Prospero, także On, ale w przypadku Onego to lustro odbiło co innego niż dotychczas. Kobieta to wieszak, na którym reżyser drapował kilometry tkanin, ponieważ, jak twierdził:
„Kobieta, która nie ma się w co ubrać jest kobietą zrezygnowaną. Kobieta ciągle zmienia swą postać, lecz czas ją wyprzedza i ciągle musi zaczynać od nowa.Dramat zawarty w tej sytuacji nie stwarza jednak poczucia beznadziejności, bo każe szukać i przez to nadaje sens naszej pracy.”[14]
Kobieta to kontrapunkt dla mężczyzny, dla bohatera, dla ego, dla pantografu. Kobieta sprzed Onego to nieokiełznana siła, która swoim niemym trwaniem rozbija porządek teatralnej struktury, zawłaszczając swoją zastygłą energią przestrzeń sceniczną, skupiając na sobie, wciąż od nowa, przenikliwy wzrok mistrza oglądania, który widzi, ale być może nie dostrzega. Sądzę zresztą, że na własne życzenie. Inne spojrzenie po prostu nie było Grzegorzewskiemu potrzebne. Duszyczka naznaczona jest wyraźnym dystansem Grzegorzewskiego wobec Kobiety. Sentymentalna wędrówka R, bohatera Duszyczki, przez kobiety jego życia, z metaforycznym „et in Arcadia ego” na ustach, pokazuje niemożność skomunikowania się kobiety i mężczyzny. Oba światy krążą wokół siebie, czasami zbliżają się tak bardzo, że jeden przegląda się w drugim, ale jest to spojrzenie, które na celu ma raczej obserwację ku sobie i dla siebie aniżeli chęć zrozumienia. Kiedy R mówi: „Byłem jak dziecko. Ale ty mnie nie słuchałaś”, Aktorka odpowiada: „W miłości wszystko jest niesprawiedliwe”. Znowu R: „Nigdy nie dowiem się, kim dla ciebie byłem. Wszystko przeminęło”. Aktorka zaś: „To produkuje pustkę, która mnie męczy. Jak do tego doszło?”. Czy chociażby R: „Nie wstydzę się, że płakałem. Chciałem znów wrócić do raju”. „To chuj” — kontrapunktuje Aktorka.
Zlepek komunikatów rzucanych od siebie, dla siebie. Wieczna antynomia duszy i ciała. Mężczyzna nie mówi w Duszyczce do Kobiety. R mówi tylko do siebie, właśnie ze względu na Kobietę. Kobieta, Aktorka, jakakolwiek Ona, potrzebna mu jest jako nieruchomy, martwy punkt odniesienia. Pobudza męski umysł swoim fantazmatycznym (nie)istnieniem. To wystarczy. Nie ma komunikacji, nie ma więzi, brak jest wzajemnego rozpoznania i odnalezienia się, gdyż nie jest to potrzebne. „Kobiety? Dziękuję, próbowałem, przereklamowane”[15].
Pojawia się On, napisany przez Kobietę, odczytany przez Mężczyznę, który mówi: „Jestem stworzony ku kobietom, względem kobiet, i jakby przez kobiety”. Następuje zmiana perspektywy. On pragnie kontaktu i zrozumienia. Wędrując przez kolejne stacje, On-Odys szuka możliwości dialogu z Kobietą, ukojenia w ostatecznym porozumieniu się. W tej wędrówce w odmętach Styksu spotyka prostytutki–kurtyzany–dziwki–Syreny Ladacznice: „Zza płonącego czołgu wychodzą młode Kobiety, obchodzą czołg, ogrzewają nad płomieniem zmarznięte ręce. Krótkie sukienki, jaskrawy makijaż. Prostytutki”[16], spotyka Żonę-Penelopę, Judytę, Kalipso, Annę. Charonem jest Maria:
„[...] okazuje się, że właściwą bohaterką przedstawienia jest Maria. Cały czas obecna na scenie, podejmująca wysiłek zapanowania nad „piciem i wyobraźnią”, próbująca nie dopuścić do tego, by elementy życia uległy całkowitemu rozpadowi i nabrały chociaż trybu niemożliwej wędrówki Odysa do Itaki, której przecież już dawno nie ma. Żywioł poetycki bardzo dobrego tekstu Antoniny Grzegorzewskiej zdaje się być jedyną drogą, dającą sposobność dotarcia do niechcianej egzystencji jej ojca, artysty. Utożsamienie twórcy z podmiotem nie jest chyba w tym przypadku nadużyciem.”[17]
Równolegle, na pytanie: „Czy jest Pan monogamistą?”, Grzegorzewski odpowiada: „Był taki film Godarda Dwie lub trzy rzeczy, które wiem o niej. Jest pewna skromność zawarta w tym tytule. Można przecież powiedzieć cztery, pięć rzeczy — do sześciu — które wiem o nich. I to już jest pycha. Męska. Tak, jestem monogamistą”[18].
— Mam tron, a ty jesteś moją królową.
— Jeśli kiedykolwiek zatęskni pan za cieniem, mój cień będzie czekał na pana.
— Świat składa się z matek, które projektują trumny.
— W końcu nasze ciała i nasze dusze zazębiają się tworząc skrzypiący i niedoskonały organizm.
— Co o niej sądzisz, co sądzisz o mojej pani doktor, co sądzisz o kelnerkach, aktorkach, polewaczkach trawy, segregatorkach poczty?
— Będę malował ciebie.
— Ja natomiast maluję ciebie, jak się maluje zbuntowane ikony albo odaliski o białej karnacji i temperamencie wariatek.
— Czasami jesteś okrutna, torturujesz mnie, maltretujesz mnie.
— Być może dzisiaj nadszedł dzień, w którym wyeliminowałem wszystkie,
poza piciem i wyobraźnią elementy życia. I do tego wypreparowanego świata zapraszam ciebie, ubraną w stosowny fartuch,oblepiony kleistą niczym krowie łajno substancją.
— Przyjdzie śmierć i ta śmierć będzie mieć twoje oczy.
[1] Pięć pytań o teatr Jerzego Grzegorzewskiego, „Dialog” 2004, nr 5, s. 45–65.
[2] Ibidem, s. 45.
[3] Ibidem, s. 46.
[4] Sędziowie, reż. Jerzy Grzegorzewski, Teatr Narodowy w Warszawie, premiera 29 stycznia 1999 roku.
[5] Niezwykłe wyznanie awangardysty, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Krystyna Nastulanka, „Polityka” 1977, nr 2; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, red., wstęp i opr. Ewa Bułhak, Świat literacki, Izabelin 2005, s. 39.
[6] „Kobieta” zamiast „kobieta”, aby podkreślić archetypiczność i ikoniczność ukrytą w tym słowie.
[7] Antonina Grzegorzewska, Ifigenia, niepubl.
[8] Justyna Jaworska, Antonina Grzegorzewska, Ifigenia, „Dialog” 2007, nr 10.
[9] Antonina Grzegorzewska, On, [w:] program do przedstawienia w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego On. Drugi Powrót Odysa, Teatr Narodowy, Warszawa 2005.
[10] Antonina Grzegorzewska, Zapnij się, ze skrótami, „Dialog” 2006, nr 10.
[11] 29 stycznia 2005 roku odbywa się w Teatrze Narodowym premiera spektaklu On. Drugi Powrót Odysa w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego.
[12] Cztery, pięć rzeczy, które wiem o nich, z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Małgorzata Piekutowa, „Didaskalia” 2003, nr 57; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam, op. cit., s. 162.
[13] Antonina Grzegorzewska, JG. Marzenia, „Aspiracje. Kwartalnik warszawskich uczelni artystycznych”, lato 2006, s. 13–21.
[14] Jerzy Grzegorzewski, Kobieta, która ma się w co ubrać (w formie wypowiedzi o charakterze publicystycznym), „Teatr” 2005, nr 7–8.
[15] Słowa Jerzego Grzegorzewskiego, które padły podczas panelu wieńczącego przegląd „Planeta Grzegorzewski” w 2004 roku; zob. „Teatr” 2004, nr 1–2, s. 10.
[16] Jerzy Grzegorzewski, „Drugi powrót Odysa”. Fragmenty scenariusza, opr. Ewa Bułhak, „Notatnik Teatralny” 2006, nr 42.
[17] Piotr Gruszczyński, Elementy życia, „Tygodnik powszechny” 2003, nr 20.
[18] Cztery, pięć rzeczy, które wiem o nich, op. cit., s. 162.