W „Pułapce” Grzegorzewskiego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
W „Pułapce” Grzegorzewskiego
Franz Kafka był zawsze sam. Poczucie samotności i wygnania towarzyszyło mu od chwili, gdy przyszedł na świat. Obcy wśród mieszkańców Pragi, bo wychowany w kulturze niemieckiej. Obcy wśród Żydów, których języka uczył się dopiero w latach dojrzałych. Obcy wśród Niemców jako Czech. Obcy w domu rodzinnym, cierpiący na kompleks ojca. I w miłości — nieustannie zrywający narzeczeńskie związki.
Pół-człowiek, pół-symbol. Symbol samotności. Taki Kafka zainspirował Tadeusza Różewicza już w roku 1976, gdy pisał Odejście głodomora. O takim Kafce napisał Różewicz swój ostatni dramat. Dramat — choć na granicy epiki, sztuka teatralna — choć bliska raczej filmowemu scenariuszowi. Tę ewolucję w kierunku powieści zdawały się zapowiadać choćby rozbudowane didaskalia już w Kartotece. Kartoteka napisana w roku 1959, opublikowana w rok później szokowała nowatorstwem formalnym. Nie było w niej respektu dla żadnych jedności. Nie było w niej akcji. Ani prawdziwego bohatera. Było tylko słowo i na nim zabiegi. Było obnażanie bezmyślnych słów i bezmyślnych myśli. Kartoteka zapoczątkowała cały nurt awangardowy w naszej literaturze dramatycznej.
Teraz pisze Różewicz utwór niemal realistyczny. Gdzieniegdzie tylko pojawia się świat marzeń sennych, świat wewnętrznych doznań i przeczuć. Każda sytuacja ma natomiast swoje, precyzyjnie, po filmowemu nakreślone tło. W scenie u szewca przez okienko sutereny widać nogi przechodniów — najpierw kobiet, dzieci, potem żołnierzy.
Pułapka to sztuka osnuta wiernie na życiorysie Kafki. Wydawać by się mogło, że znamy go dość dobrze z Dzienników, listów, z samej twórczości pisarza. Wciąż jednak okazuje się, że nie wiemy wszystkiego. W ubiegłym, jubileuszowym roku setnych urodzin Kafki odnaleziono jego bibliotekę podręczną, którą uważano za zaginioną. Odnaleziono książki z dedykacjami Maxa Broda, Franza Werfla. Odnaleziono nieznane listy.
Rzecz jest zatem o Kafce. O nieprzystosowaniu praskiego pisarza do mieszczańskiego świata. Ale Kafka to tylko pretekst do rozważań natury ogólniejszej. O wyizolowaniu artysty w uporządkowanym świecie form i konwenansów. Wreszcie — o samotności człowieka w ogóle, człowieka pośród ludzi. O świadomości istnienia poza rzeczywistością. I o tym, jak ta świadomość jest bolesna. Człowiek Kafki — człowiek Różewicza usiłuje walczyć z owym poczuciem obcości, pragnie znaleźć swoje miejsce. Ale ta walka jest z góry skazana na niepowodzenie. Ludzie ludziom gotują ten los. Machina zagłady jest bezlitosna. I życie człowieka nie jest niczym innym, jak powolnym umieraniem.
Tak właśnie zrozumiał dramat Jerzy Grzegorzewski, przygotowując jego inscenizację w Teatrze Studio. Porównanie scenopisu teatralnego z oryginalnym tekstem Różewicza mogłoby posłużyć co poniektórym adaptatorom i reżyserom za naukę: jak należy kreślić. Oczywiście ideałem byłoby wystawiać dramaty w całości, ale z bardzo wielu względów ideał ów osiągnąć trudno.
Otóż, obrazy Różewicza cechuje bogactwo warstwy słownej. Dialogi są rozwinięte, pełne, dopowiedziane do kropki. Grzegorzewski z owego potoku zdań wyłowił te najcelniejsze najbardziej znaczące. Wyłuskał kwintesencję myśli. Jednocześnie (to już pod kątem własnej interpretacji) zachował z tekstu to, co w nim najbardziej metaforyczne, symboliczne, ulotne… Mówiąc prościej — zostawił wszystkie „dziwności”, odrzucił zaś całą otoczkę realistyczną. Wszystko, co jest tłem, komentarzem, dopowiedzeniem, co jest wtórne. Zabieg ten dał konsekwencje dwojakiego rodzaju.
Na scenie Teatru Studio mówi się mało. Tak mało, że każde wypowiedziane zdanie staje się bardzo ważne. Mówi się tylko to, co niezbędne. To ukłon w stronę widza, wyraz szacunku dla jego umiejętności myślenia i zdolności odczuwania. Tu się nie tłumaczy. Tu się sugeruje, zaznacza, pozwala publiczności samodzielnie i twórczo współuczestniczyć w powstawaniu sztuki teatru.
Druga konsekwencja polega na wypreparowaniu z Różewiczowskiego tekstu aury sennej nierealności, tajemniczości, niesamowitości. Z doborem tekstu idą w parze scenograficzna i muzyczna warstwa spektaklu. Jak zwykle u Grzegorzewskiego scena sprawia wrażenie przypadkowego nagromadzenia dziwacznych sprzętów o nieznanym bliżej przeznaczeniu. Wśród nich półprzeźroczyste, przydymione szyby, za którymi postacie wydają się jeszcze mniej rzeczywiste. Całość spowita jest gamą brudnych szarości i czerni. Nastroju dopełnia muzyka Jerzego Maksymiuka, odrealniona, szokująca zgrzytliwymi zestawieniami dźwięków (Maksymiuk sam gra i dyryguje!). Czarne sylwetki postaci snują się w rytm tej muzyki po mrocznej scenie, w klimacie niepokoju, grozy, sennego koszmaru.
Ponury, złowrogi świat osacza bohatera, tłamsi go i niszczy. A bohater jawi się nam w trzech fazach swego życia: jako dziecko (Hanna Chombakow), niedorostek (Mirosław Guzowski) i człowiek dojrzały, choć nie do życia w tym świecie (Olgierd Łukaszewicz). Zawsze bezradny, zagubiony, nieszczęśliwy. Na plan pierwszy wysuwa się konflikt z despotycznym ojcem (kolejna demoniczna rola Marka Walczewskiego). Ojcem, który nie umiał wybaczyć synowi jego odmienności, jego delikatności, wrażliwości. Obciążony ojcowską dezaprobatą, Franz wikła się w rozliczne narzeczeńskie związki, w których nie znajduje przystani i ratunku. Jest jeszcze kompleks szafy. Szafy — symbolu mieszczańskiego świata mebli na wysoki połysk, symbolu wszelkiego podporządkowania i rezygnacji z własnej osobowości. Rezygnacja ta jest bezbolesna dla nieświadomych, dla tych, którzy rozumieją, jest męką. Bo nie wiedzieć znaczy egzystować, a wiedzieć znaczy cierpieć.
Grzegorzewski pominął niektóre wątki dramatu. Odrzucił sceny z obozu koncentracyjnego — projekcje dalszych losów sióstr Franza. Nie zatrzymał się również nad problemem żydowskim. Wprawdzie pozostała w przedstawieniu przejmująco rozegrana scena metamorfozy pomocnika fryzjera w młodego nazistę (Wojciech Magnuski), ale nie ulega wątpliwości, że Grzegorzewski wspiął się wyżej. Że chodzi tu o coś więcej niż żywot Franza K., narodziny faszyzmu, zbrodnie wojny. Chodzi o przemoc w ogóle, przemoc w każdym miejscu i czasie. Przemoc wobec zawsze bezbronnej jednostki ludzkiej.
Teatr Grzegorzewskiego trzeba lubić, by go rozumieć. Może jest i odwrotnie, ale istotniejsze wydaje mi się w tej chwili to, że nie sposób podjąć z twórcą spektaklu myślowego dialogu, jeśli nie ulegnie się jego teatralnej konwencji. Nie wejdzie się w świat jego wyobraźni zaludniony upiorami o zetlałych twarzach i oczach gdzieś daleko zapatrzonych. Tym razem Grzegorzewski znalazł znakomitych mieszkańców swego teatralnego świata. Irena Jun (Matka), Anna Chodakowska (Greta), Elżbieta Kijowska (Felice), Krzysztof Bauman (Maks) i przede wszystkim Marek Walczewski (Ojciec) i Olgierd Łukaszewicz doskole wyczuwają klimat spektaklu, współtworzą jego poetykę. Niełatwo chyba być aktorem u Grzegorzewskiego, ale jeśli już trafi się w ów właściwy ton, efekt może być wstrząsający.
Olgierd Łukaszewicz grał już w przedstawieniu Grzegorzewskiego, grał postać z Kafki. Był to Karl Rossmann z Ameryki zrealizowanej na Scenie 61 Teatru Ateneum kilkanaście lat temu. Grzegorzewski był wtedy nikomu nieznanym debiutantem. Od tamtego spektaklu, od Kafki, zaczął się jego teatralny życiorys. Dla Łukaszewicza był to również przełom — wielka teatralna rola bardzo młodego aktora. Mówiono, że jest doskonałym wcieleniem Kafkowskiego bohatera…
Kogo nie zrazi smętna poetyka koszmarnego snu, kto podda się szczególnemu nastrojowi przedstawienia, tego czeka w Teatrze Studio pułapka Pułapki — prawdziwe przeżycie. A o to dzisiaj w teatrze bardzo trudno.