„Ogród rozkoszy ziemskich” według Grzegorzewskiego artykuł
Informacje o tekście źródłowym
„Ogród rozkoszy ziemskich” według Grzegorzewskiego
O tym przedstawieniu — nie umiem napisać „po Bożemu” recenzji. Powolne ciemnienie malowideł wedle scenariusza, w reżyserii i scenografii Grzegorzewskiego — nie jest adaptacją Pod wulkanem, chociaż powieść Lowry’ego jest tu głównym źródłem inspiracji. Czy raczej Powolne ciemnienie malowideł — to wariacje teatralne na temat Pod wulkanem i najważniejszy temat całej twórczości Grzegorzewskiego. W krótkiej notatce w programie reżyser zapisał:
Wyobrażam sobie sztukę, której nie
potrafię napisać. Miejscem akcji jest stara dzielnica
Amsterdamu, niedawno zburzona.
Opowiadano mi, że stała od wojny
pusta, wyludniona, cały
fragment miasta. Domy, ulice, meble,
książki, obrazy czekały
na powrót zaginionych właścicieli.
Musiał upłynąć czas, aby według
prawa uznano,
że zaginęli ostatecznie.
Los mieszkańców tych domów był
znany, spalono ich w krematoriach.
Przez te puste ulice mógłby iść
Konsul z Pod wulkanem.
***
…bolesne napięcie w obrazach
Giacomettiego.
Pies andaluzyjski
Skok japońskiego malarza z dachu
wieżowca na rozpięte białe płótno
Józef K.
Śmierć w Wenecji
Miasto Amsterdam
Pod wulkanem
„Bolesne napięcie w obrazach Giacomettiego, skok japońskiego malarza z dachu wieżowca na rozpięte białe płótno” — to są hasła, w których najwyraźniej ujawnia się charakter katastrofizmu Grzegorzewskiego. Jest to katastrofizm doświadczany zawsze za pośrednictwem już znanego, już zobaczonego w kulturze — co mu nadaje podwójny ciężar. Skoro artysta nie potrafi uwolnić się od znaków w kulturze istniejących — nawet w sprawie tak pierwotnej i egzystencjalnej, jak kondycja ludzka, jak śmierć, skoro musi odwoływać się do znaków i słów cudzych, tak dalece wydają mu się nieprześcignione — to jest w takiej postawie samoskazujący, podwójny wyrok nieistnienia. Ale i przeciwnie — obecność „znaku gotowego”, wokół którego rozsnuwają się autorskie wariacje Grzegorzewskiego — jest łagodzącym, miękkim światłem, kurtyną kultury, kurtyną piękna pozwalającą istnieć — mimo że nad tym istnieniem zawisł ów podwójny wyrok. Ambicją sztuki zawsze było odzywanie się „słowami pierwszymi”. Stąd szaleńczo krótki oddech wszelkich awangard XX wieku, kiedy oddech sztuki w ogóle się skrócił. I jeśli awangardyzm kojarzymy z naiwną czy fałszywą rewolucyjnością — to Grzegorzewski nigdy awangardystą nie był. Jego filozoficzny sceptycyzm co do możliwości „słów nowych” — to dokładne przeciwieństwo jednodniowych amoków sztuki współczesnej. Jeśli coś go z nią łączy — to odziedziczona po modernie, dadaizmie, surrealizmie wiara w „kapłaństwo”, czy — może skromniej — w wartość indywidualnego gestu artysty, wybierającego z rekwizytorni kultury te, a nie inne znaki, nadającego im własne piętno, stwarzającego je — po raz wtóry — na nowo.
…
„No se puede vivir sin amar” — nie można żyć bez miłości. Ten cytat z Lowry’ego doskonale mógłby posłużyć jako motto całej twórczości Grzegorzewskiego. Od lat — w Ślubie, Nie-Boskiej komedii, Weselu, Czajce, Śmierci w starych dekoracjach — buduje światy dotknięte utratą pamięci, ciemne kosmosy przedmiotów, nietrwałe, kruche konstelacje ludzkich związków, którym tylko krótkie światło rozbłysku pamięci, nagłe przypomnienie, skojarzenie — przywraca na chwilę życie. Cząsteczki chwil z zakrzepłym w nich kształtem i materią piękna biją o nieprzenikliwą — zastygłą i wciąż zastygającą skorupę czasu. Gdzie Czas pożera własne dzieci — nic się stać nie może. A jednak sztuka, także sztuka Grzegorzewskiego, trudzi się wiecznym, faustycznym dążeniem, nadzieją na transcendencję i raj utracony, szuka, jak miłość — trwałości wiecznego związku rzeczy i jedynego, wiecznego sensu. Rajski ogród, Arkadia — to wspólne marzenie artystów i kochanków. Nieprzypadkowo Konsul z Pod wulkanem mieszka w zapuszczonym, zdziczałym ogrodzie, nieprzypadkowo — rzeczywisty czy nierzeczywisty — w delirycznym transie przebiega mu przed oczami napis: „Le gusta este jardin que es suyo?! Evite que sus hjjos lo destruyan!” (Czy podoba się wam ten ogród, który należy do was? Nie pozwólcie, by wasze dzieci go zniszczyły!) Miłość, jedyna, która mogłaby ocalić — jest dla Konsula rajem utraconym. A przecież — szamocząc się, grzęznąc w piekle mescalu usiłuje pokonać nieuchronność, konieczność, fatum. Jak ludzki chrząszcz bezradnie przebierający nogami po idealnie gładkich, wyślizganych ścianach wiążącego go klosza. I tylko tęsknota, i tylko wielki ból są przywołaniem arkadyjskiego obrazu, w którym Konsul chciałby zamieszkać z Ivonne.
„Ogród” Grzegorzewskiego to cmentarzysko umierającej kultury europejskiej, wymarła pustynia pięknego miasta, podejrzany labirynt tancbudy, tingel-tanglu, kabaretu — nocnego miasta, to „ogród ciemnych rozkoszy ziemskich”, gdzie piękno, miłość ukazują się w blasku swojej negacji, karykaturalnie wykrzywione, w śmiertelnym grymasie.
W tle sceny wysokie, opalizujące w półmroku „drzewa kamienic” o wąskich fasadach (Amsterdam?), przypominające kształtem rzeczywiście jakieś egzotyczne drzewa, a zarazem wysmukłe piszczałki nieznanych instrumentów, promieniujące magicznie muzyczną ciszą. Przy lewej kulisie drewniane, jasne odrzwia — trochę w indiańskim, trochę w góralskim stylu. Po prawej, głębiej, z kulis na scenę prowadzą „obrotowe” drzwi — czarne pudło fortepianu. I to jakby skrót zawsze tej samej u Grzegorzewskiego magii przetwarzania przedmiotów. Przedmiot, wypromieniowuje znaczenie nowe, umieszczony w polu nowych odniesień, nowych relacji. Ku środkowi sceny od lewej kulisy biegnie czarne ramię — wielki nóż jakiejś piły. I jeszcze na początku spektaklu po lewej stronie sceny — przyrząd do ćwiczeń gimnastycznych czy baletowych, dziwaczne „Prokrustowe łoże” z pantografu. Część I spektaklu nazywa się Ruchome tło i jest swoistą uwerturą symboli wizualnych. Grzegorzewski reinterpretuje wizję Lowry’ego, nasyca świat wizji Konsula materią własnego widzenia. Jesteśmy w scenerii nocnego miasta z Bloomusalem Grzegorzewskiego, a Konsul (Marek Walczewski), cały w czerni, w ciemnych okularach, przemykający chyłkiem przez scenę, chwytający się ramienia czarnej piły, gdy biegnie w miejscu — to Bloom i Józef K. z Procesu, może także — Edyp? — to wreszcie człowiek — N. N. — zadający losowi pytania. Czy są jeszcze słowa zdolne udźwignąć ciężar tych pytań? W tle, w głębi dziewczyna nuci jakiś strzęp banalnej piosenki Zaniesie ci serce me, baletmistrz wyrzuca z siebie oderwane słowa, nazwy baletowych pas, tancerka próbuje zgrać się z rytmem tych słów, wzlatując w górę i opadając, zniewolona mechanicznym ruchem przyrządu — tancerka „bezlotka”, tancerka mechaniczna. Jakaś para tajemniczych żonglerów po prawej skoncentrowana na grze dla gry. Daremność — bieg w miejscu i konwulsyjnie wyrzucone przez Konsula — Blooma słowa „figa, figa” — są symboliczną kwintesencją tej uwertury.
Rozpoczyna się część II — Ulica pocałunków, odcięta od uwertury czarną półkurtynką i krótkim interwałem ciemności. Nie podejmuję się opisywać obrazów całego spektaklu — byłoby to zresztą niecelowe. I tu także nie ma linearnego ciągu fabularnego, co sygnalizuje już sama kompozycja kadru scenicznego. Jak zawsze u Grzegorzewskiego — „zdarzenia” uciekają ku ramie obrazu, kryją się w cieniu kulis (trochę jak w płótnach Nowosielskiego), wymowne świadectwo faktu, że świat stracił centrum i ciągłość. Powrót Ivonne (Teresa Budzisz-Krzyżanowska) to krótka migawka przy prawej kulisie, strzęp rozmowy. Z drugiej kulisy zza drewnianych „indiańskich” drzwi wychyli się prostytutka Maria (Anna Romantowska), rzuci po hiszpańsku: „Quiero Maria?” i Konsul pójdzie za nią. A muzycznym tłem tej sceny będą odgłosy pocałunków — zmysłowe, wyraziste, obleśne wręcz. Jej sublimacją — inny ukochany symbol Grzegorzewskiego — nagość. Tożsama z erotyzmem, ale tożsama i ze śmiercią. Jeśli obraz może „brzmieć” — naga sylwetka dziewczęca oddalająca się ku horyzontowi sceny na tle pocałunków — brzmi najczystszym, nostalgicznym liryzmem. Dół horyzontu zapala się wąską, błękitną smugą neonowego światła. Jest w tym znak „Diabelskiego Młyna”, obsesyjny symbol zapadania się w otchłań z powieści Lowry’ego, a także symbol nierozerwalnego splotu tego, co w każdym z nas zmysłowe, „ciemne”, „niskie” — z nadzmysłowym i jasnym, tego, co w wyobraźni, marzeniach człowieka jest Marią i tego, co utożsamia się z miłością do Ivonne. Cała ta część przedstawienia mogłaby nazywać się Ogród (ciemnych) rozkoszy ziemskich. Maria-Ivonne — dwie twarze kobiety: która z nich jest twarzą miłości, która — zdrady? U Grzegorzewskiego role te są wymienne — obie postaci przejdą przez scenę dwukrotnie z tym samym dialogiem (w powieści Lowry’ego jest to rozmowa między Konsulem a Laruellem), zamieniając się kwestiami. Pytanie: czy Ivonne powróciła naprawdę, stanie się pytaniem o to, co powróciło: miłość czy zdrada. A odpowiedź zawrze się w lustrzanej symetrii obu postaci.
Równie znacząca, symboliczna jest w tej sekwencji spektaklu scenka „seansu w kinie”. Nieważne — czy to kino z Pod wulkanem. Po prostu kino — dwudziestowieczna Arkadia, miejsce spełnionych snów, wyspa szczęśliwej utopii i ucieczki od świata. Rząd widzów usadowionych piętrowo, amfiteatralnie oglądamy z profilu. Ale władzę nad ich emocjami ma ktoś o wyraźnej funkcji Wielkiego Manipulatora czy zgoła Kata: postać w kostiumie oprawcy posuwem czarnej piły dyktująca bezwładny, marionetkowy ruch postaciom „widzów”. Ciemne alter ego współczesnego artysty, organizatora emocji mas. I wreszcie najbardziej przejmujący obraz tej sekwencji spektaklu: „samotność w tłumie”. Konsul-Walczewski ciasno otoczony grupą mężczyzn wykrzykuje w pustkę, poprzez ten anonimowy tłum swoją tęsknotę za Ivonne: jakieś strzępy wspomnień, zamknięte rozpaczliwą kodą: „Umieram bez Ciebie. Na miłość Jezusa Chrystusa, Ivonne, wróć do mnie…”. Płomyki zapałek w rękach tłumu to i światło pełgających świec meksykańskiego Dnia Zmarłych, i zapowiedź śmierci Konsula. Zdmuchnięte — gasną z jego ostatnim słowem.
Repliką tej sceny będzie w sekwencji finałowej Azyl Walkirii, rozgrywający się w barze Farolito z powieści Lowry’ego — monolog Ivonne — wielkie wołanie nadziei, tęsknoty i rozpaczy („Urodziłeś się po to, żeby chodzić w blasku. Kiedy wysuwasz głowę z jasności niebieskiej, gubisz się w obcym żywiole. Wydaje ci się, że jesteś zgubiony, ale tak nie jest, bo duchy światła pomogą ci i poniosą cię w górę wbrew tobie…”) zwrócone tyleż do Konsula, co do każdego człowieka; samotne zaklęcie, co próbuje odczarować zły los. Rzucone w pustkę, jak w pustkę zwracał się Konsul. Te dwie sceny nadają postaciom-alegoriom, postaciom-symbolom pełnię ludzkiego wymiaru psychicznego. Cały człowiek mieści się w tej modlitwie ostatniej rozpaczy, skowycie nadziei i tęsknoty.
Deliryczny koszmar wizji potęguje się w ostatnich obrazach. Stwory pokraczne człekopodobne, jakby rozmyte w nieostrym widzeniu, jakby żywcem przeniesione z płócien Boscha. Koszmarny indiański staruch (Stanisław Brudny) obwieszcza jak wyrok śmierci: „Jest siusta i połowa na cygarku”, pełznący pijany Marynarz bełkoce: „Mozart był ten facet, co napisał Biblię”, Stara Kobieta (Wiesława Niemyska) ostrzega złowróżbnym szeptem: „To niedobre miejsce dla pana”, ucięta głowa czarnego konia przepływa przez scenę niesiona przez Kobietę w czerni (Gabriela Kownacka). Daleki zegar wybija uderzenia jak metronom losu. Znaki i zapowiedzi śmierci. A nad barem Farolito — obskurną, czarną: budą — dwa piekielne Anioły-Osiłki, ludzie z innego wymiaru, artyści rzemiosła oprawców, w kostiumach identycznych jak Wielki Manipulator z wcześniejszego obrazu. Ni to kosmici, ni to policjanci. Oni będą wykonawcami wyroku na Konsulu. Kiedy padnie strzał Konsul-Walczewski, zwijając się na ziemi zdąży powiedzieć zdziwiony: „Chryste, co za marna śmierć”. I — już po zapadnięciu czarnej półkurtyny, która odetnie go od koszmaru, już jakby po innej stronie bytu — to egzotyczne, baśniowe, magiczne w pół szeptu urwane: „Popocatepetl, Popoca…”.
Piękno scenicznej wizji Powolnego ciemnienia malowideł dorównuje największemu, w moim przekonaniu, spektaklowi Grzegorzewskiego — Śmierci w starych dekoracjach według Tadeusza Różewicza. Niemała w tym zasługa muzyki Stanisława Radwana, idealnie zestrojonej z materią i duchem wizji. To samo trzeba powiedzieć o kostiumach Barbary Hanickiej — gdyby nie nazwisko w programie — można by sądzić, że wyszły spod ręki Grzegorzewskiego, co w tym wypadku jest najwyższą zasługą skromności niezwykle utalentowanej scenografki i właściwego pojmowania trudnej zespołowości teatru. Aktorzy poza dwójką protagonistów: Teresą Krzyżanowską i Markiem Walczewskim, nie mają łatwych zadań. Grają w luźnych epizodach i to jest całe ich sceniczne życie, grają cienie ludzkie, alegorie człowieka. A jak grają! Oni także — bezbłędnie zestrojeni z tonacją, materią i rytmem całości.
Piękno scenicznej wizji Powolnego ciemnienia malowideł — tej symfonii o umieraniu świata — dorównuje Śmierci w starych dekoracjach, o wiele bardziej jednak od tamtej wizji hermetyczne, zamknięte dla przypadkowych oczu. I jak powieść Lowry’ego otwiera się tylko kluczem wielkiej fascynacji, za kartą wstępu, na której słowa: „No se puede vivir sin amar” — odmieniają swój banalny sens i poprzez magię obcego języka brzmią jak zaklęcie.